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EL TIEMPO DEL RELATO




























CUITLÁHUAC CHÁVEZ SALINAS







































Dagobert D. Runes afirma: “El tiempo es el medio general en el cual ocurren todos los acontecimientos en sucesión o parecen ocurrir así. Todos los periodos específicos y finitos del tiempo, pasados, presentes o futuros, constituyen meras partes del tiempo entero y singular”.1Hablamos aquí del tiempo real, el que sucede en la vida cotidiana de los seres humanos, y que se explica si distinguimos entre tiempo perceptivo o subjetivo, limitado al ahora del presente en perceptible flujo, y tiempo conceptual u objetivo, que incluye todos los periodos de tiempo y en el cual pueden relacionarse todos los acontecimientos que llamamos pasado, presente y futuro. En el relato pasa lo mismo, hay un tiempo perceptivo o subjetivo, limitado también al ahora o aparentemente presente y uno conceptual u objetivo, que incluye los demás tiempos subordinados al anterior o central, que es el medio general en el cual ocurren todos los acontecimientos en sucesión o parecen ocurrir así. Este tiempo del que Runes habla es el mismo que impera en la narración de un texto, pues la acción humana, en sí misma, acusa ya un modo de ser plenamente narrativo, y como señala Paul Ricoeur, la historicidad de la vida de los seres humanos puede expresarse verbalmente sólo como narratividad.2

La historia es un elemento fundamental para que se dé el texto literario, lo dice Pimentel y otros: “sin historia no hay relato”, y lo refuerza Forster con sus reflexiones acerca de él, y del que concluye, entre otras cosas, que “sin el relato (historia) la novela no podría existir”.3 Fontanille, dándole vigencia a la distinción entre enunciación histórica y verbal que realiza Emile Benveniste, denomina al relato, según el ámbito de la historia, como forzosamente escrito y que se caracteriza por contar sucesos pasados.4 Por esto último se usa una triple relación temporal para contar: aoristo, imperfecto y pluscuamperfecto, entendiendo por el primero como el que llamamos “pasado simple” o “definido” de las gramáticas castellanas. En francés el “aoristo” se utiliza en la escritura, pero en el habla cambia automáticamente por el pretérito perfecto, que en español equivale también al mismo tiempo. El aspecto imperfectivo del pasado en nuestra lengua permite actualizar una acción pretérita en la narración, por ejemplo, "cuando yo estudiaba". El pluscuamperfecto otorga al pretérito un aspecto perfectivo que llega a confundirse con el impersonal había, por ejemplo, "había pasado mucho tiempo cuando ellos habían tomado la decisión".

La triple relación temporal antes mencionada conforma lo que sería el “tiempo narrativo” o propio para contar una historia, el cual sirve para darle vida a una narración y tiende a relacionarse directamente con el discurso, sistema temporal utilizado cuando el historiador emplea el habla de un personaje o interviene para juzgar los sucesos contados, que constituye la enunciación histórica.5

La historia es y será fundamental para estructurar un texto narrativo, pero el aspecto temporal también es importante. Por eso las definiciones del relato imbrican ambos elementos fundamentales, lo podemos ver en dos conceptos del mismo: Pimentel por un lado, lo define como la representación de dos o más acontecimientos reales o fictivos en una secuencia temporal;6 y Forster por el otro, considera que el fundamento de una novela es un relato, y un relato es una narración de sucesos colocados en un orden temporal.7

Genette vislumbra las relaciones que se establecen entre éste y la historia, pero agregando una más, la que se establece entre esta última y la narración, lo cual le permite llegar a conclusiones definitorias, por ejemplo, que el análisis del discurso narrativo estudia las relaciones entre relato e historia, entre relato y narración y (en la medida en que se inserta en el discurso del relato) entre historia y narración.

Genette llama historia al significado o contenido narrativo, pudiendo ser de poca densidad dramática o contenido de acontecimientos, narración al acto productor y a las situaciones reales o ficticias del texto narrativo, y relato propiamente dicho al significante enunciado o texto narrativo mismo.8 A este último lo da a conocer como el objeto que contiene algo escrito, como el conjunto de formas internas y externas que encierran en su existencia una narración y una historia. A estos tres aspectos del texto narrativo, María Isabel Filinich los denomina con base en el modelo genettiano pero ampliando la visión de este teórico. Para la autora toda obra literaria es una conformación de tres aspectos: a) historia, aquello que se cuenta, b) relato, discurso narrativo o modo como se cuenta y c) narrración, situación o acto narrativo, cuando un sujeto realiza el acto de narrar a otro una historia.

Para Filinich la narración es lo más importante, de ella se derivan las relaciones ficcionales y reales en el texto narrativo; es decir, las que se establecen entre autor-lector y narrador-narratario. Las dos se mezclan provocando rupturas entre ambos mundos, por ejemplo "la intromisión del autor" en el universo ficional de la narración.9

Filinich parte del supuesto genettiano de que la historia es fundamental, pero puntualiza que la comunicación entablada entre narrrador y narratario es la que le da el carácter ficcional al relato. Ante la inminente presencia de la historia en el relato (de sus acontecimientos), la función principal subyacente en él, es relacionar perspectivamente al narrador con su narratario: cuando el narrador, ya sea explícito, implícito o ficcional habla, por lógica, un narratario explícito, implícito o virtual escucha. En el relato conviven la situación narrativa (narrador-narratario) y la situación literaria (autor-lector), pero se debe privilegiar a la primera, porque en ella se simula un "hablar ficticio", proveniente de una fuente de lenguaje que no es el autor, lo que diferencia al relato ficticio del no-ficticio.10

Las relaciones que se dan entre narrador-narratario __dentro del relato ficticio__ son de suma importancia, porque la utilización de las personas gramaticales en el relato tradicional: YO, reservado para quien habla, TÚ, para el destinatario y ÉL, para aquello que se cuenta, en el relato literario contemporáneo asumen formas complejas y ambiguas, donde el YO-TÚ y ÉL provienen de la misma voz de un mismo personaje. Aquí las variaciones pronominales aparentes señalan cambios de naturaleza temporal. Esto último, llamado por Filinich "verbalización narrativa", sirve para situar en el tiempo al personaje o los personajes , como ocurre en La muerte de Artemio Cruz de Carlos Fuentes, novela en la cual los segmentos en primera persona son los más próximos al presente del narrador (en ellos predominan los verbos en presente); los segmentos en segunda persona varían, ya que son recuerdos del pasado cercano y lejano, mezclados con reflexiones y evaluaciones presentes (en éstos predominan los verbos en futuro, alternando con los verbos en presente y pretérito, que funcionan como una perspectiva de la evocación actual del pasado); y los segmentos en tercera persona refieren las acciones más alejadas del presente narrativo al cual se acerca cada vez más, pues se narran en orden cronológico inverso (en éstos predominan los verbos en pretérito, tiempo siempre utilizado en la narración histórico, objetiva y distante).11

Para Genette el relato es dos veces temporal, hay en la narración un tiempo doble: el tiempo de la historia y el tiempo del relato. Ambos se encuentran en el texto narrativo dispersos intencionalmente, pero difieren entre sí porque provienen de distintas sucesiones de la narración, por un lado una puramente fictiva, la historia; y por otro, una aparentemente real, la del relato. El tiempo de la historia se da por la sucesión de los acontecimientos diegéticos (acciones) mientras el tiempo del relato ocurre por la disposición de los enunciados que conforman el texto narrativo: la historia será el acontecimiento y el relato el enunciado. En el relato ambas se relacionan y son esas relaciones las que determinan el ritmo del mismo, ya sean de orden, duración o frecuencia. Para el estudio temporal del relato se toman como referencia al cine y la música; esto lo podemos ver en la comparación entre la construcción musical y la novelística:

Una novela de dimensiones normales puede estar dividida en cuatro libros: I, II, III y IV. Eso será análogo a los cuatro tiempos de una suite o de una sinfonía. El libro I, a su vez, podría dividirse en cinco capítulos. Análogamente, el tiempo I podrá componerse de cinco partes. Un capítulo contendrá tantos párrafos. En música, cada parte se subdividirá también en tiempos menores [...] Los párrafos se componen de oraciones. En música lo análogo a la oración es la idea musical. Y, por supuesto, la palabra es análoga al sonido o nota musical.12

Genette se basa en las similitudes anteriores para apoyarse en su análisis, tomando como base las representaciones grandes de la música con las letras A B y C y para las menores a, b y c; esto en los fenómenos de orden y de frecuencia, pues para el análisis de la duración se apoya en los efectos de ritmo musicales, ya que éste, literaria y musicalmente, se desarrolla en el tiempo.13

Pero las referencias no sólo son musicales, también se toman elementos del cine como el término “diégesis” o las formas de discontinuidad temporal, con la cual se renueva el cine moderno, pues los autores trabajan con tiempos reales durante todo el filme. Ambas referencias le sirven a Genette para realizar el análisis de En busca del tiempo perdido y para explicarnos por medio del mismo, las partes que componen la categoría temporal: el orden, la duración y la frecuencia.


ORDEN:

El orden es la colocación no lógica de los segmentos narrativos, alterando con este acomodo el ritmo de la historia. Hay el orden temporal de sucesión de los acontecimientos y el orden seudotemporal de su disposición en el relato; ninguno de los dos puede estudiarse sin el otro, uno por ser esa su función: transformar un tiempo en otro tiempo,14 el otro por estar subordinado.

Estudiar el orden temporal del relato es confrontar ambos tipos de orden. Primero hay que encontrarlos en el texto narrativo, colocados o sucedidos, luego establecer relaciones entre ellos, que serán siempre de discordancia o de contraste. Pero no se puede avanzar en el estudio del orden temporal si no se detecta cuál es el relato primero, pues de él se deslindarán adelantos y retrocesos de la historia o simples periodos sin tiempo, llamados también acronías.

El relato primero es con el cual se inicia temporalmente la historia y el que, si el relato funcionara lógicamente, debería ser el inicio narrativo de la misma; esto es, serían los acontecimientos primeros, a los que cronológicamente nada los puede anteceder o suceder. El inicio del relato primero puede encontrarse al principio, en medio o al final, según su disposición en el texto narrativo, o como se les conoce tradicionalmente: en "ab ovo", "in medias res" e "in extremas res". Ejemplo de la primera técnica narrativa sería "Macario" de Juan Rulfo, cuyo inicio de la historia coincide con el del relato, al contar desde una situación inicial una historia que se alterará en su desarrollo, por ejemplo, cuando Macario evoca su llegada al pueblo y su relación con Felipa. Ejemplo de la segunda forma estaría en Santa de Federico Gamboa, la cual inicia cuando la protagonista, cuyo nombre aparece en el título del libro, llega al burdel a ver a doña Pepa, la madame, para pedir trabajo: "_vengo_agregó- porque ya no quepo en mi casa; porque me ha echado mi madre y mis hermanos y sobre todo [...] porque juré que pararía en esto y no me lo creyeron".15 Un ejemplo de la última técnica estaría en Crónica de una muerte anunciada de García Márquez, novela que inicia con la muerte del protagonista, cuyas causas se contarán a lo largo de la narración.

En el orden temporal del relato no importan los acontecimientos, sucedidos o dispuestos, relacionados con una época o una fecha, sino cómo están sucedidos o dispuestos. El orden del relato será el que resulte de su sucesión temporal al compararlo relativamente con el espacio que ocupe en el texto.

Para determinar el orden narrativo del relato hay que descubrir en él las anacronías, las cuales se definen (en términos de Genette) como los diversos desniveles entre el orden de la historia y el del relato, que no se limitan sólo a la analepsis o la prolepsis, sino que abarca las llamadas anacronías de detalle: retrospecciones y prospecciones simples y complejas. Las anacronías postulan la existencia de un grado cero que sería un estado de perfecta coincidencia temporal entre el relato y la historia, que casi nunca se presenta en la práctica, porque el relato tradicional occidental se inaugura con un efecto de anacronía, desde La Iliada de Homero.

Entre otras formas, las anacronías se dividen en prolepsis y analepsis según el tratamiento temporal narrativo. Las prolepsis consisten en contar por adelantado un acontecimiento posterior, y las analepsis en evocar tardíamente un acontecimiento anterior al punto de la historia donde nos encontramos. Las primeras son un adelanto enunciativo en el relato de la historia y las segundas un atraso, ambas siempre interrumpidas por el llamado relato primero, ya sea en su inicio, “ab ovo”, en medio, “in medias res” o al final, “in extremas res”.

Hay anacronías que se definen por su alcance, es decir, por la distancia temporal entre el relato primero y la anacronía que causa interferencia en el texto, o por su magnitud, la cual define Genette como la duración de la historia de la anacronía;16 ejemplo de lo anterior sería el capítulo tercero de La muerte de Artemio Cruz, cuando el protagonista tendido en su lecho de muerte, evoca las circunstancias en las que conoció a Catalina y la manera de hacerla suya. Esta analepsis fechada en mayo de 1919, tiene un alcance de 40 años y una amplitud de más de seis días, aproximadamente. El alcance se determina en relación al relato primero, que puede ser una anacronía si se le relaciona con una anacronía mucho mayor: más en general, relacionado a cualquier anacronía, consideramos relato primero al resto del texto, por ejemplo, Las mil y una noches.

Las anacronías se dividen en externas e internas según la determinación del alcance, esto es, se sitúen en el interior o exterior del relato primero. Las externas son las iniciadas y terminadas antes del punto de partida temporal del relato primero, sin posibilidad de juntarse, porque se trata de otro tiempo, ejemplo de ellas Cien años de soledad de Gabriel García Márques, que inicia con una analepsis para luego tomar, más adelante, la historia primera. La amplitud de las internas, en cambio, es posterior al comienzo del relato primero y su punto de alcance se sitúa en el interior del ámbito temporal del mismo, como es el caso la novela Pedro Páramo de Juan Rulfo, la cual ejemplifica la analepsis en la narración de Juan Preciado, al contarle a Dorotea las causas por las que "vino a Comala", relato primero que da la amplitud a los tipos narrativos posteriores. Las mixtas son más complejas, pues su punto de partida se encuentra antes del relato primero y su punto de amplitud después de él, como en la última novela de Carlos Fuentes, Los años con Laura Díaz, donde la analepsis con la que se inicia el relato primero se prolonga hasta el final de la narración, porque todo lo que se cuenta son recuerdos provenientes de la misma.

Las internas se dividirán en heterodiegéticas o relativas a una línea de historia y por lo tanto de acontecimientos distintos de los del relato primero, como lo podemos ver en "El curioso impertinente", pequeña narración insertada en el capítulo XXXIII de la novela El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, en el cual se cuentan sucesos en una línea de historia diferente a la del relato primero pero en sus mismos tiempos: “En Florencia, ciudad rica y famosa de Italia, en la provincia que llaman Toscana, vivían Anselmo y Lotario, dos caballeros ricos y principales, y tan amigos, que por excelencia y autonomasia, de todos los que los conocían, los dos amigos eran llamados...”17

Todas la analepsis aparecerán después en el texto, pero antes en la diégesis. Las internas homodiegéticas en la misma línea de acción que la del relato primero, interfiriéndolo, como es el caso de las completivas o remisiones, las cuales llenan una laguna anterior del relato y lo hacen mediante omisiones y reparaciones un poco tardías.18 El ejemplo de ellas se da en el segundo capítulo de Santa, retrospección que aclara por qué Santa ha ido a parar al burdel, cuando se tuvo la oportunidad de contarlo en la propia voz de la protagonista, en la página 23 del capítulo primero.19

Hay otro tipo de "saltos" en el relato, los que se dan por paralipsis. Éstos vienen a llenar una laguna “menos temporal” en los que se omite uno de los elementos constitutivos de la situación y no un segmento diacrónico; el relato salta sobre un dato no sobre un acontecimiento. Tú eres Pedro20 es un buen ejemplo de ellas pues en los tres primeros capítulos se ocultan datos de la vida del protagonista, para darlos a conocer en el cuarto capítulo, el cual el narrador utiliza para que don Pedro se defienda de los ataques de sus detractores y para ahondar en su vida con propósitos meramente históricos.

Las analepsis internas homodiegéticas repetitivas o “evocaciones", por otro lado, rellenan elipsis iterativas, es decir, no narran una sola fracción del tiempo transcurrido, sino varias fracciones semejantes y en cierto sentido repetitivas. Las evocaciones se pueden dar en grado de comparación, llamadas así por mantenerse en su estado puro, aparentemente fortuitas y triviales, pero donde se esboza una comparación del presente con el pasado21, como en el caso de "Cartas de mamá" de Julio Cortázar: “Cada vez recordaba con más claridad la cara de mamá en los últimas semanas de Buenos Aires, después del entierro de Nico. Lo que él había entendido (antes) como dolor, se le mostraba ahora como otra cosa”.22

Las analepsis parciales se miden por su magnitud y se identifican porque terminan en elipsis, obviamente alejadas del relato primero.23 Estas analepsis son de lo más frecuente y tienen una duplicidad funcional, pues son parciales porque terminan en elipsis pero completivas porque vienen a llenar una laguna anterior, relleno justificado porque explica un momento de la vida presente del protagonista, como en "Dormir en tierra" de José Revueltas, cuando casi a mitad del relato se cuenta la huida de la mujer del capitán con otro hombre. Esta analepsis es elíptica porque con su final se inicia una laguna temporal que se prolonga hasta el momento en el cual el capitán está en tierra, próximo a partir a Veracruz, pero completiva porque nos viene aclarar el por qué del estado anímico del capitán, narrada su situación desde enunciados de silepsis o anacolutos:

Ella había insistido en dormir en tierra, cuando menos esa noche de aniversario, después de tres años de vivir con él abordo del balandro. El balandro era su casa, una patria única, una posesión inalienable [...] El cuarto de la posada estaba vacío y a cada instante con menos paredes, sin paredes ya, sin aliento, un cuarto como el mar. Miró largamente por la ventana, inmóvil hasta deshumanizarse, hasta que se hubo desangrado por completo. La blanca figura de gasa caminaba por el muro de rompeolas en dirección al muelle. La sombra recia del timonel se desprendió del balandro, donde la aguardaba, para salir a su encuentro. Los vio unirse y zarpar.24

Cuando este tipo de analepsis termina, el relato primero continúa, sea de forma implícita, como si nada lo hubiera interrumpido; sea explícitamente, dejando constancia de la interrupción subrayando la función explicativa. Ésta se utiliza al iniciar la analepsis como el “veamos por qué” balzaciano, o para terminarla y retornar al relato primero, como una de las que Ignacio Manuel Altamirano utiliza en el siguiente ejemplo:

Conocidos estos sucesos, vuelvo a tomar el hilo de mi narración, por lo cual retrocederé hasta los últimos de diciembre de 1863, época en que todo el mundo en Guadalajara hacía ya sus aprestos, ora para salir también de la ciudad con el gobernador republicano, ora para recibir a los invasores.25

Las funciones explicativas se dan por asíndeton, ya que se omiten los nexos que unen las anacronías con el relato primero.26 Aquí descubre Genette el valor de En busca del tiempo perdido, el cual consiste en lograr que el lector no dilucide dónde concluye la analepsis y dónde continúa el relato primero. Esto lo logra con la inserción de retrospecciones más complejas, donde las amplitudes son regularmente superiores a sus alcances y se caracterizan por transformarse secretamente en anticipación en tanto avanza el relato. Para Genette, con esto se rompen las normas fundamentales de la narración y se anticipan los recursos más innovadores de la novela moderna: partiendo de una sensación que se identifica en el existir presente, el narrador habita el recuerdo y construye todo el universo narrativo.27

Las externas completas se enlazan con el relato primero sin evolución de continuidad entre los dos segmentos de la historia, y están vinculadas a la práctica del comienzo “in medias res”, pues pretenden recuperar la totalidad del antecedente narrativo; un ejemplo claro de ellas es la ya mencionada novela Santa de Federico Gamboa.28 Las parciales en cambio, sirven únicamente para aportar al lector una información aislada pero necesaria para la compresión del texto y un ejemplo de ellas es el cuento "El Caguamo" de Eraclio Zepeda, el cual confirma nuestra posición de que las completivas son también parciales:

El tata había muerto hacía ya dos años. Lo mató Ramiro Zozaya; pero antes de boquear el tata le cerrajó un tiro en la frente con el “30” ese mismo “30” que el Caguamo aceitaba todos los sábados después de regresar de la cacería. Dicen los que vieron caer a Ramiro Zozaya (Primitivo estaba en el pueblo) que murió con la frente abierta como por un machetazo. El tata era bueno para manejar la carabina y no era cosa de dejarse matar así nomás. Tanto que había aprendido en la bola sobre cómo matar gente, no podía olvidársele de un jalón.29

El mismo cuento contiene otra analepsis parcial, que funciona también como completiva: “Recordaba cómo había recobrado las vacas que los abajeños quisieron robarle, el año pasado a doña Matilde. Él las encontró por allá. Por el rumbo de Tapuila, y desde ese lugar se trajo amarrados a los ladrones y el ganado completo”.30

A diferencia de las anteriores las analepsis completas se juntan con el relato primero en su punto de partida temporal, pero las mixtas se consideran completas porque se juntan con el relato primero no en su comienzo, sino en el punto mismo en que se había interrumpido para cederle el paso a la anacronía; es decir, su amplitud es igual a su alcance y el movimiento narrativo realiza una ida y vuelta perfecta, como en el “Encuentro en Calais” de En busca del tiempo perdido. Con estas últimas anacronías se hace asible la duplicidad de funciones de algunas analepsis, las parciales y completivas, por un lado, y las completas e internas mixtas, por el otro.

Las prolepsis son digresiones de algo que se contará posteriormente, pero aludido en una segmentación narrativa anterior y se dividen en externas, cuya función es casi siempre de epílogo y sirven para llevar una línea de acción a su término lógico, e internas heterodiegéticas y homodiegéticas. Estas últimas se dividen en completivas, las cuales vienen a llenar una laguna ulterior y compensan futuras elipsis y paralipsis, y repetitivas, que adelantan por duplicado un segmento narrativo por venir,31 como la aparecida en "El Caguamo":

Pura posta grande había escogido, y pólvora bien fina, de paquetito verde, para que fuera a salir con su domingo siete. Para que de una vez quedara muerto el caguamo. Para que se lo llevara el diablo de un jalón. El Primitivo era muy hombre, muy valiente, y si quedaba herido podía rebotarle la suerte. Como pasó a la mera hora.32

Las prolepsis iterativas generalizantes consisten en ver por adelantado toda la serie de casos que inaugura una primera vez. Cuando ésta se enuncia comienza inevitablemente el reino de la repetición, porque deja de ser la última vez en haber sido la primera, por ejemplo, en La casa de Asterión, donde desde el epígrafe se anticipa el origen mítico del personaje: "y la reina dio a luz a un hijo que se llamó Asterión" (Apolodoro: III, 1), que da pié a prolepsis que se repiten y generalizan la perspectiva del personaje: el monstruo y el laberinto.

Las prolepsis repetitivas desempeñan un papel de anuncio por lo mismo se llaman enunciativas, un ejemplo de ellas lo hallamos en En busca del tiempo perdido: "más adelante veremos que, por razones muy diferentes, el recuerdo de esa impresión iba a desempeñar un papel importante en mi vida”.33

El fin de los anuncios en el trenzado del relato es provocar en el lector una impaciente espera, que se resuelve enseguida, en caso de los anuncios de alcance, como cuando el anuncio se hace al final de un capítulo y se retoma inmediatamente en el capítulo siguiente; o tardan en resolverse, como en el caso de las novelas de simetría y correspondencias telescópicas. Los anuncios son poco detallados por eso suelen confundirse con los esbozos, ejemplos de preparación, que ocupan poco espacio en el texto y sólo los identificamos más adelante de manera retrospectiva.34

Las prolepsis completas se prolongan en el tiempo de la historia hasta el desenlace (como en el caso de las internas), o hasta el propio momento narrativo (en el caso de las mixtas). Las parciales se definen por ser interrumpidas con tanta libertad con que se les había iniciado y se identifican gracias a las marcas de inicio de prolepsis.

Con los tipos de analepsis y prolepsis anteriores no culmina el análisis del orden, hay todavía anacronías más complejas, de segundo o de tercer grado, llamadas de estructura doble. Hablamos de prolepsis sobre prolepsis, donde podemos ubicar la anticipación de la muerte de Swann sobre anticipación de su almuerzo con Blonch; analepsis sobre prolepsis, donde la retrospección de Françoise en Combray sobre la anticipación de las exequías de Swann es un buen ejemplo de ellas;35 prolepsis sobre analepsis, las que hallamos en las evocaciones de proyectos pasados, en el fragmento de Jean Santeuil y las más comunes en la narrativa occidental, analepsis sobre analepsis, reptrospección de los seis días de Artemio Cruz en el pueblo, antes de presentarse en la casa de don Gamaliel Bernal sobre la retrospección que hace él mismo de cuando se presenta en dicha casa, a contar detalles de la muerte de Gonzalo Bernal, el hijo de don Gamaliel: “Pasó seis días en Puebla antes de presentarse a la casa de don Gamaliel Bernal. La tropa fue dispersada por el presidente Carranza y entonces él recordó su conversación con Gonzalo Bernal en Perales y tomó: cuestión de puro instinto, pero también de seguridad...”.36 O bien, en la hipercomplejidad del relato, analepsis sobre paralipsis vía prolepsis: "cuando Marcel vende a una intermediaria el canapé de la tía Leonie, nos enteramos que hasta mucho más adelante no recordará haber usado, mucho antes, dicho canapé con la enigmática prima”.37

La hipercomplejidad de los elementos temporales de la novela lleva a momentos blancos, en los cuales el silencio es fundamental. Aquí, al igual que en la música, callarse es estructurar, crear ritmos a base de espacios temporales vacíos, sin tiempos marcados, que se llaman acronías o más llanamente, periodos sin tiempo:

En la complejidad del relato es inevitable la existencia de analepsis abiertas, cuya terminación no es localizable, lo que lleva consigo inevitablemente la existencia de segmentos narrativos temporalmente indefinidos; así como de acontecimientos desprovistos de referencia temporal alguna y que no podemos situar en modo alguno en relación con lo que los rodean. Basta que estén vinculados no con otro acontecimiento (lo que obligaría a definirlos como anteriores o posteriores), sino con el discurso de comentarios (intemporal) que los acompaña. Las anacronías determinan una corta secuencia narrativa cuyo orden de sucesión nada debe a la relación temporal entre los dos acontecimientos que lo componen sino al hecho diacrónico, aunque de una diacronía que no es la de los acontecimientos contados.38

Más allá de la complejidad de la acronía está una más radical, la conjunción de anacronías o silepsis anacrónicas, que Proust lleva a la hipérbole con el fin, entre otros fines, de evitar la pausa descriptiva, o más bien, con el objetivo de evitar, tal vez sin darse cuenta, detener el relato, y con ello evitar la interferencia.


DURACIÓN:


Nadie puede medir un relato porque el ejercicio de lectura es arbitrario y variable: dura según la capacidad o gusto del lector y se ajusta a sus posibilidades de lectura. El cine, por ejemplo, tiene un tiempo de proyección que puede ser paralelo a los tiempos de la historia, presentándose una total coincidencia entre sucesión diegética y sucesión narrativa, como en las primeras experiencias cinematográficas de los llamados “nuevos cines europeos”, por ejemplo, Te querré siempre de Rossellini, donde, en efecto, el tiempo de lectura de una película coincide cronológicamente con el de su proyección, provocando lo que Antonioni llamó "la estética del aburrimiento", la cual consiste en que el espectador sensibilice el paso del tiempo en las obras cinematográficas.39 Lo anterior lo podemos observar también en La tarea de Jaime Umberto Hermosillo, película mexicana donde los tiempos de proyección son invariablemente idénticos a los de la historia. Amén de lo anterior, lo cierto es que en el cine sí se puede dar una continuidad en los tiempos de proyección y el de la diégesis, ya sea intencional o no, porque el receptor tiene los mismo tiempos límites para ver la película.

En la literatura la temporalidad no procede como en el cine, ya que no se da per se la norma hipotética de isocronía narrativa, además el relato será más valioso si se aleja de tal isocronía. Medir el relato es comparar la duración del discurso con el de la historia, pero dicha medida no es real y se gesta a partir de un tiempo núcleo o central, que surge de su propia lectura. El relato no se medirá comparando la duración del relato con la de la historia que cuenta, sino gracias a la constancia de velocidad; entendiendo que velocidad es la relación entre una medida temporal y una espacial (tantos metros por segundo, tantos segundos por metro).40 En el caso de la narración literaria, la duración de la historia será medida en segundos, minutos, horas, días, meses, años o siglos, y la del relato en líneas o páginas. A partir de éstas se puede determinar un tiempo de lectura promedio para estructurar los ritmos: no se pueden leer sesenta páginas en dos o tres minutos.

Para medir un relato, primero determinaremos las articulaciones narrativas más grandes, para luego establecer una cronología aproximada, clara y coherente,41 la cual será puramente indicativa, para cortar por lo sano con la incertidumbre de empalme de las cronologías internas y externas, indicando un esquema de aproximación temporal diversa en los cuentos que se analizan. Dicha hipótesis cronológica se relacionará con las articulaciones narrativas ya determinadas, de donde obtendremos las grandes o pequeñas variaciones de velocidad del relato; es decir, sus efectos de ritmo o anisocronías, sin las cuales el relato no puede tener existencia. De dichas relaciones debemos sacar las amplitudes de las variaciones, además de la evolución interna del relato a medida que avanza hacia su fin.

Medir las duraciones temporales es descubrir sus variaciones internas de velocidad para conocer y dar a conocer la cadencia y el ritmo propios, a veces inauditos, de las narraciones literarias. Para ello hay que apoyarse en la infinidad de velocidades de ejecución posibles que distingue la tradición musical clásica, las cuales Genette llama los cuatro “movimientos narrativos": a) sumario, b) pausa, c) elipsis, y d) escena.


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